„Věčný performer“
a jeho postavení v současném světě
Ing. et BcA. Milan Kohout
Před tím, než si řekneme, jaké je postavení umělkyně/umělce v dnešní
společnosti, musíme si ujasnit, jaká je její/jeho historická role ve
společnosti.
K umění bylo odnepaměti možné přistupovat z
různých aspektů. Dle mé definice je umění jako aristotelský kruh, ve
kterém nekonečně rotují tři slova – umění je politika je život je umění
je politika je život je umění...1 Samozřejmě je zde politika chápána
jako odvozenina od starořeckého slova polis – městského státu, kde byla
politika péčí o komunitní život. Z náznaku mého pohledu na umění pak
vyplývá, proč jsem vždy studenty učil ne jak dělat umění, ale jak být
umělcem.
Ze tří základních fakult umění je, dle mého názoru,
estetická a kognitivní fakulta až druhořadá – následují až za fakultou
etickou, čili mravní.
K vysvětlení uvedeného vztahu významnosti
používám metaforu „očí“, které vidí jen povrchní tzv. estetickou krásu,
metaforu „mozku“ jako procesoru kognitivity a jakési vychytralosti díla a
nakonec nad tím vším to nejdůležitější, čímž je „srdce“, které nese
etiku, mravnost uměleckého díla a které nás dělá lidmi. Umělce, který
takto chápe funkci umění a po věky ji tak i představuje ve svých dílech,
nazývám „věčným performerem“. Umělec – věčný performer pracuje v
různých médiích své doby a je vždy indikátorem toho, co ve společnosti
zahnívá. Umělec – věčný performer bojuje proti permanentní omezenosti
každého lidského uskupení a jeho systému. Umělec – věčný performer od
počátku věků, tedy již v tribálních uspořádáních, používaje lidsky
nejsdělnější nástroje, vždy burcoval danou komunitu a varoval ji před
nebezpečím mocenských úchylek některých členů společenství. Příkladně
před různými podvodnými náboženskými šamany, starozákonními „bohem
vyvolenými“ náboženskými šílenci, starověkými caliguly, papeži, hitlery,
bushi, blairy i před malými kalousky či klausi, duky a vůbec před nikdy
nekončící řadou dalších. Můj „věčný performer“ byl vytvořen komunitním
organismem jako sebezáchovný imunitní element naprosto nezbytný pro
přežití dané komunity.
V historii máme dochované nevyčíslitelné množství záznamů činností „věčných performerů“.
Uveďme několik příkladů:
- čtrnáct tisíc let staré otisky četných rukou prehistorických
performerů doby kamenné v jeskyni Altamira,2 znázorňující, dle mého
názoru, sílu společenství proti opresivním snahám malého počtu
tehdejších „vůdců“;
- Diogenes ze Sinopé,3 který před dvaceti čtyřmi
stoletími ve svých geniálních performancích kritizoval nadutost a
snobismus vládnoucích athénských zbohatlíků;
- Jamníci a další středověcí performeři protestující proti snaze katolické církve o totalitní nadvládu nad společností;
- Umělcem-spisovatelem Cervantesem uměle vytvořený performer Don
Quijote, který byl vždy ochoten položit život v boji s větrnými mlýny
lidské hlouposti a věděl, že umělec se musí pouštět i do bitev, o nichž
ví, že jsou předem prohrané;
- inuitští umělci vkládající význam
uměleckého díla do procesu a nikoliv produktu, který považovali za
zbytečný a okamžitě se ho zbavovali;
- performerů Dada4 hnutí, které
vědomě stavělo na hlavu všechny kulturní hodnoty společnosti, protože
jeho zástupci byli znechuceni evropskou pokryteckou „mravní uměleckou
nadřazeností“, která úplně bezdůvodně rozpoutala odpornou první světovou
válku, v níž se mladí lidé po milionech pobíjeli jako prasata na
jatkách;
- Alexandr Medvědkin5 a jeho „Agit Train-Kinopoezd“
dvacátých let, pomocí něhož obyčejní lidé z vesnic sami spontánně
natáčeli filmy o svém životě a hned si je promítali;
- Joseph
Beuys,6 perfomer druhé poloviny minulého století, který chápal učení na
univerzitě jako ultimátní performanci, při které lze předat etiku umění
dorůstající generaci;
- Situationist International7 a Letterist
International8 – umělecko-revoluční skupiny známé svým používáním
taktiky „détournement“, ve které se výrazy kapitalistického systému
obracejí sami proti sobě;
- Otto Muehl9 a jeho rozrušování buržoazní a profašistické morálky rakouské společnosti;
- Augusto Boal10 a jeho Theater of the Oppressed (Divadlo Fórum)
- „Provo“,11 amsterdamská anarchisticko-revoltující umělecká skupina
- a v neposlední řadě hnutí „věčných performerů“, kterým byla tzv.
druhá kultura12 v československém undergroundu, jíž jsem byl sám
účastníkem.
A právě zmíněné druhokulturní umělecké hnutí mně
osobně nastavilo základní umělecké mravní hodnoty. Pro mě právě zde
začalo rotovat kolo umění je život je politika je umění je život...
Během doby, kdy jsem na TUFTS Univerzitě v Bostonu učil různé předměty
týkající se uvedeného hnutí, jsem vypracoval seznam jeho základních
hodnot.
Jen ve zkratce uvedu několik jejich ukázek neslučitelných s
dnešním mravně zahnívajícím politicko-ekonomickým kapitalistickým
systémem, mávajícím nám před očima červenou podvodnou a jím ovládanou
muletou takzvané demokracie:
- odloučení se od vládnoucího establišmentu „první kultury“13 a vytvoření paralelního společenství „druhé kultury“;
-neprodejnost uměleckých výtvorů;
-nepřijmutí jakéhokoliv cenzurního kompromisu;
-žití „z vlastního rozhodnutí“ v přítomné, okamžité a autentické svobodě;
-naprosté pravdomluvnosti a nepotlačování jakýchkoliv vlastních myšlenek;
-žádné touhy po kariéře;
-nesoutěžení a nevytváření žádných elit a tříd;
-spolupráce a permanentní socializování.
Po předloženém krátkém vysvětlení svého chápání umění ve společnosti
mohu nyní přistoupit k situaci umělce v poslední době. A jelikož jsem
žil druhou půlku svého života v USA, je nejpříhodnější se zmínit o tamní
pozici umělce.
Když jsem v osmdesátých letech přišel do USA,
probíhal tam proces společenské „normalizace“ a umění se začalo
převažovat na stranu prodejnosti, estetiky, objektifikace, komodifikace a
kognitivity a opouštělo etickou fakultu.
Doznívalo rozčarování z umělecké revoluce šedesátých a sedmdesátých let.14
Poslední zbytky umělecké angažovanosti byly smeteny revolucemi
východoevropských států a jejich nekritického a zaslepeného objetí
kapitalistického politicko-ekonomického systému; systému, proti kterému
byla zaměřena celá vlna amerického uměleckého vzdoru v předchozí době.
Jako by američtí umělci ztratili etický vítr z plachet a znejistěli,
protože byli zavaleni „argumenty“ převážně východoevropských umělců,
odmítajících zapojit do své tvorby vše, co mělo přízvisko „sociální“.
Většina amerických umělců v té době dočasně rezignovala na svoji roli
„věčných performerů“ a začali pod tlakem „rozčarování“ ze svých snů
zapomínat, že prodávat umění je uměleckou prostitucí.
Samozřejmě
každý, kdo prostituci tak jako já neodsuzuje, jestliže je dobrovolná a
vědomá, si ale musí být vědom toho, že souložení s trhem nemá nic
společného se skutečnou láskou – s láskou k ostatním spolučlenům
komunity a s láskou k umění „věčných perfomerů“.
Po útoku na
newyorské Dvojičky místo, aby se odstartovala vlna umělecké
angažovanosti, nastala téměř doba vakua etických náplní uměleckých děl.
Mnoho umělců podlehlo vlně nacionalismu, rodícího se fašismu,
náboženského diktátu v americké společnosti a bezduché marnosti
uměleckého zábavního průmyslu majícího na mysli jen finanční zisk. Doba
posledních více jak dvaceti let je ve znamení krize etiky umění a z toho
výplývající naprosté nutnosti obnovení umělecké angažovanosti. Není
náhodou, že během této doby si americká společnost nechala na vrchol
vládnoucí pyramidy vyšplhat ekonomickou funkci společnosti, která
nadiktovala svá naprosto arogantní a sobecká „mravní“ pravidla.
Umělec – věčný performer, který měl alarmovat společnost o slepé cestě
„vlády jen prázdných a podvodných ekonomických čísel“, byl během této
doby sám vystaven nesmírným ekonomickým tlakům. Aby vůbec přežil a
neskončil na ulici mezi bezdomovci, byl nucen k participaci na tomto
sebezáhubném šílenství. Komunita ve které žila/žil, vytísnila její/jeho
roli indikátora společenského zahnívání a donutila jí/ho vytvářet jen
výtvory k obveselování a prázdné zábavě.
Spousta studentů umění,
včetně těch mých, pochodovala v sevřeném šiku do holywoodského a
televizního komerčního průmyslu, vytvářejícího nekonečné hory zábavní
prázdnoty, které se po zhlédnutí během jedné noci zapomenou. Druhý den
jsou vystřídány dalším prázdným komerčním vjemem, jednostranným
demagogickým to krmivem bezduché zábavy. Reklamní průmysl pohltil další
část umělců, kteří pak paradoxně svojí citlivostí a dovedností
zdokonalili a přetvořili reklamy na formální propagandistická „umělecká“
díla, tak jak tomu bylo ostatně i s umělci ve středověku sloužícími
tehdejšímu reklamnímu průmyslu naboženských institucí. Tím se však z
jejich děl stávala jen umělecká prostituce à la „sex over the phone“,
který nemůže zplodit žádné živé lidské dítě. Umělec byl v poslední době
chycen do pasti trhu a držen v kleci jen ve funkci obveselovače
sloužícího stále více a více zblblé a mělké společnosti.
Mezitím
vládnoucí ekonomická třída podporovaná různými náboženskými organizacemi
pozvolna dovršila kontrolu nad myšlením téměř celé společnosti. Bez
problémů následně zahájila sérii válek používajíc vylhanou propagandu,
vytvářenou celou armádou právě takto „zajatých“ uměleckých otroků
propagandistického volebního průmyslu. I já sám se mohu sebekriticky
přiznat, že jsem také po řadu let pracoval pro jednu americkou televizní
společnost. Jako by se vládnoucí garnitura poučila z šedesátých let,
kdy v umění převažoval politický aktivismus a společenská angažovanost.
Tehdy se této garnituře diktát nad společností z velké části vymknul z
rukou a došlo k řadě pozitivních průlomových změn ve společnosti. Díky
„věčným performerům“ se umění té doby angažovalo v nastupujícím
feministickém hnutí, v protiválečných hnutích, v boji o částečné
zrovnoprávnění Afroameričanů, v prosazování celé řady změn v právech
zaměstnanců, ve znejistění diktátorské role náboženských organizací, v
otevření mnoha utajovaných, dnes již opět pozapomínaných, kauz z
americké historie. Považuji za příhodné z nich ilustrativně uvést
alespoň: rozsah holokaustu Native Americans,15 který byl zřejmě
největším holokaustem v lidské historii, zločiny z doby otrokářství,
nelegální „vědecké“ pokusy na lidech, koncentrační tábory pro japonské
Američany za druhé světové války, eugenistické rasistické úlety atd.16
Vládnoucí ekonomická třída se ale z předchozích zkušeností poučila a
aby předešla opakování nekontrolovatelné situace, začala se v posledních
desetiletích snažit takzvaně „kooptovat“ angažované umělce a vtáhnout
je do komerčního a volebního průmyslu a tím je bezpečně neutralizovat.
Podařilo se jim, kromě řady dalších případů, kupříkladu drasticky snížit
dotace jediné federální umělecké nadace „National Endowment for the
Arts, NEFA“. Duchaplně k tomu použili pomoc senátora Jesse Helmse
citujícího „pohoršení“ náboženských organizací nad tvorbou známého gaye
fotografa Roberta Mappethorpa, který se svou tvorbou snažil přiblížit
kulturu gayů v New Yorku.17
Sám jsem byl posledních téměř
dvacet let členem nejstarší organizace experimentálního umění v Bostonu
Mobius.18 19Na začátku devadesátých let jsme ještě měli divadelní sál,
galerii, zkušebnu a kanceláře pro administrativu a produkovali jsme
každoročně desítky představení. Hostili jsme desítky špičkových
experimentálních umělců z celého světa. Ale během doby, kdy se
společnost v Americe začala agresivně a horečnatě orientovat na vládu
finančního průmyslu a touhu po rychlém obchodním zisku, jsme dostávali
stále méně a méně podpory od společností. Ztratili jsme také grant od
NEFA a postupně jsme se museli stěhovat do stále menších prostor, až
jsme skončili naprosto marginalizováni v malé galerii v bostonské
Cambridge. Tak jako i dalším umělcům „věčným performerům“ pracujícím v
oblasti společenské kritiky, se i nám velmi výrazně zúžilo pole
působnosti.
Během posledních dvou dekád se bublina
politicko-ekonomické prázdnoty, téměř nikým nenapadána a nekontrolována
(včetně většiny „věčných performerů“) tak dlouho nafukovala, až se
dostavila nevyhnutelná systémová společenská imploze. Jak dnes každý ví,
v Americe došlo k obrovskému krachu20 finančního průmyslu, který
odrážel etické hodnoty většiny společnosti posledních dekád. Zhroucení
bylo bez nadsázky srovnatelné s krachem na burze v třicátých letech.
Následovala obrovská hospodářská krize, při níž až dodnes ztrácí miliony
amerických rodin zaměstnání a střechu nad hlavou. Dopad tohoto krachu
je cítit samozřejmě po celém světě včetně Česka.
Celé etické
zahnívání společenských hodnot nebylo včas umělci preventováno a ve
společnosti chyběly umělecké varovné funkce, protože se předchozím
tržním diktátem potlačily na úplné minimum. Většina „věčných performerů“
celou předchozí dobu prospala a prohýřila před branami Wall Streetu.
Chamtivost elitní části společnosti dosáhla extrémů a i umění se nechalo
omámit chimérou samořiditelného a ničím a nikým zpochybněného
kapitalistického „trhu“. „Věční performeři“ zklamali a zapomněli na
svoji nezastupitelnou historickou roli indikátorů přicházejících
zemětřesení.
V poslední době se ale dají pozorovat známky obrodného uměleckého procesu.
Spontánní hnutí Occupy Wall Street,21 které bylo před NY burzou
zorganizováno především mladými „věčnými performery“ a posléze se
rozšířilo do tři sta dalších amerických měst a i celé řady světových
měst (u nás v Olomouci) ukazuje, že se zase alespoň část umělců opět
vrací do kola umění, které je politikou, které je životem, které je
uměním. Snad se u nás ve Spojených státech začíná opět rodit odvěká
funkce „věčného performera“.
Umělce „věčného performera“, která/rý
musí bez oddechu rebelovat, pobuřovat, urážet, skandalizovat,
znechucovat, rozrušovat, znejisťovat společnost a nebát se jí na bílých
talířích servírovat její vlastní hovna.
A jestli se v dnešní době
nevzbudí po celém světě celé armády „věčných performerů“, tak se
nezabrání budoucí celoglobální ekologické katastrofě, do které se lidská
společnost diktátem zaslepeného sobeckého nekonečného ekonomického
růstu arogantní kapitalistické tržní společnosti právě řítí.
A
příští generace, žijící na naší maličké a velikostí limitované kouličce
nás bude proklínat do pekel za dědictví, které jí odkážeme, až bude
zápasit s extrémními ekologickými podmínkami způsobenými nekonečnou
nenažraností našich diktujících ekonomických elit.22
Právem se pak budou tázat: Kde byli ti věční performeři?
V Plzni 11. září 2012
|
